Notes & reviews dante Alighieri

Carlo Celli’s The Divine Comic: The Cinema of Roberto Benigni offers the first, but probably not the last, book-length study of the Italian comic available in English. Celli asserts, “Almost overnight Benigni entered the pantheon of Italian cinema legends that includes actors Sophia Loren, Anna Magnani, and Marcello Mastroianni, and directors Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, and Roberto Rossellini” (xi). Inasmuch as Benigni’s filmography lacks the quantity, quality, and quantity of quality of these other cinema legends, who were anything but “overnight” sensations, Celli’s assertion seems premature at best. Nevertheless, this book aims at participating in a canonization process of Benigni which, given the 1999 Oscars and critical controversy awarded Life is Beautiful (1997), may be inevitable. The book contains two revealing interviews with Benigni, one conducted by Vanina Pezzetti and the other by Celli himself, a thorough filmography, a listing of theatrical work, and a half dozen photos scattered throughout the volume.

Celli begins by providing essential biographical information, describing the importance of Benigni’s impoverished upbringing in the sort of communal home that traditionally served as shelter for sharecroppers. Benigni spent his early childhood in the province of Arezzo, later moving to the outskirts of Prato. In either case, Benigni grew up in a peasant, pre-industrial environment, learning the ancient Tuscan tradition of the poeti a braccio of improvised verse at local taverns. Temporary sojourns at a Jesuit college, with an eye toward becoming a priest, and with a circus, which gave him some performance skills, form the foundations of Benigni’s conscious attempt to marry popular entertainment and socially engaged, or even intellectual, content in a manner not unlike that of Dario Fo. In this context, Benigni invokes, and Celli explains, the influence of the medieval tradition of the court jester, of the giullare or minstrel, of the commedia dell’arte Arlecchino, and of the Tuscan fescennini or fools, in forming a conception of comic performance. Benigni explains his own rise in popularity during the Berlusconi era by noting that “the more reactionary the state, the more power a comedian has” (148). Compulsory consumerism forms a ready target for Benigni’s use of lower body humor to lampoon the pretensions and hypocrisies of a society ostensibly organized by the upper body, namely the mind. Celli notes of his comic persona, “Cioni explains everything in terms of physical experience, including communism, which he says is like a wet dream, existing and arriving without knowledge or awareness” (25). The work of François Rabelais becomes a conscious source for Benigni’s construction of this comic Cioni persona, much as Mikhail Bakhtin becomes a suitable and consistent, though not overly rigorous, critical source in Celli’s approach to this persona.

Arriving in Rome in the mid-1970s, Benigni’s “foul-mouthed bumpkin” Mario Cioni character was at odds with the esoteric visual displays of Carmelo Bene, Giuliano Vasilicò, and Memè Perlini that then dominated the Italian theatre scene. Benigni was simply too interested in audience accessibility to pursue their path. Celli dutifully recounts the evolution of Benigni’s Cioni persona through its various guises in theatre, television, and film. Behind the good-natured ignorance of the Mario Cioni mask, the knowing Benigni could incisively attack the usual targets: politicians, the Church, the bourgeoisie, and the cultural establishment. Benigni’s staged sabotaging of Italian television in Onda libera in 1977, wherein his Cioni character took over the airwaves, proved especially fruitful in this regard, catapulting Benigni to the status of “national clown” (38). The program calculatedly included “famous Italian newscasters whose voices comment off-camera that if someone like Mario Cioni can take over the network, then the television monopoly is doomed. These functionaries begin to plot Cioni’s assassination” (35). Given Berlusconi’s increasing control over Italian media and television in particular, Benigni’s televisual tour de force sabotaged not only the media, but its collusion with the political and social status quo as well.

Cioni’s transfer to film in Berlinguer I Love You in 1977 proved less fortuitous, as Benigni’s propensity for effusive verbal improvisation was unmatched by his static use of the medium. Benigni would apprentice himself out, studying screenwriting with Cesare Zavattini, and working as actor-performer with such directors as Renzo Arbore, Marco Ferreri, Sergio Citti, Jim Jarmusch, Federico Fellini, and Blake Edwards, most of whom indulged his talent for improvisation in varying degrees. These experiences behind him, Benigni discovered the fabulist realism of Zavattini and Pasolini (via Citti) as models for a comic cinema that means serious business, specifically citing such films as Miracle in Milan (1950), La ricotta (1963), and Hawks and Sparrows (1966). Celli devotes a small amount of discussion to Benigni’s unobtrusive film style as deriving from De Sica’s and Pasolini’s predilection for long takes and medium shots. Noticeably missing from Benigni’s cinema, however, are Pasolini’s fetishizing close-ups. Benigni states, “I realized that the face of a comedian is so strong that it has to be dealt out carefully” (139). The functional shooting for Chaplin and Keaton, that prioritized their bodies in the surrounding environment, thus appears as an influence on Benigni as director, much as their work influenced him as a performer. Because of their shared ambitious interest in using comedy to address political issues, Celli examines Benigni’s indebtedness to Chaplin in particular. Conversely, he somewhat neglects Benigni’s relationship to Keaton. This is unfortunate, given their shared propensity for generic dress, their mutual growth from an Arlecchino-Truffaldino hyper-physical commedia dell’arte tradition, and Benigni’s persistent collaboration with Vincenzo Cerami as a parallel to Keaton’s recurring work with scriptwriter Eddie Cline. The mechanical crowd chase scene that concludes Benigni’s The Monster (1994) evokes the conclusions of most of Keaton’s filmography, as Celli rightly observes (93).

Short chapters provide brief discussions of Benigni’s Cioni-like lampooning of the Church in The Little Devil (1988), the mafia in Johnny Stecchino (1991), and the police state in The Monster. Such brevity somewhat impairs his discussion of Johnny Stecchino, however, when he claims, “Johnny’s death at the end of the film affirms middle-class morality” (88). This interpretation selectively neglects the fact that the mafia princess Maria, more than merely escaping unscathed, is rewarded for her efforts in punishing Johnny for his violation of the code of omertà. Furthermore, Benigni’s satire more accurately targets Johnny’s overweening machismo and gynephobia than it does his erstwhile criminal dealings. Celli’s most fully realized bit of criticism addresses Benigni’s most fully realized film, The Monster. Celli sensitively recounts Benigni’s parodic exposure of the intrusive nature of the police state in the media age, as it violates the rights of the individual, even as contemporary mass society refuses to accommodate individuality. Neither Benigni in his film, nor Celli in his chapter, misses a beat in this Fritz Lang M-like critique of Berlusconi’s pathologically consumerist Italy.

Celli predictably reserves his most in-depth analysis for the problematic Life is Beautiful. To his credit, Celli acknowledges the controversy as well as the success of the film. He even raises previous critical objections to the film, but his rebuttals prove equivocal or unconvincing. Celli lists Fellini’s Amarcord (1974), Wertmüller’s Seven Beauties (1976), and Chaplin’s The Great Dictator (1940) as part of his support for Benigni’s use of humor in dealing with Nazi atrocity, but neither Chaplin nor Fellini directly addressed the Holocaust. For her part, Wertmüller turned the Holocaust into anything but a “feel-good film,” pushing her audience into a zone of ideological and empathetic discomfort instead. The infantilization of the spectator through the use of the child Giosuè, despite historical implausibility, constitutes just one major objection to the film, among others, that Celli addresses. He cites the filmography of De Sica and Rossellini in Benigni’s defense. He further argues that Giosuè metaphorically provides an “emphasis on innocence,” but must also concede that this is “a paradoxical concept given the process of the Holocaust that rendered such concepts meaningless” (104). Although Benigni had met Primo Levi and had read Survival in Auschwitz, none of his characters inhabit the “gray zone” which Levi considered to be so central to the functional dynamics of the camps. Instead, Benigni’s characters are either simple good guys or villains. In fact, Celli’s odd claim that “Benigni did not rely on caricatures of ‘the evil German’” (107) seems to be in reference to another film. Celli’s reading of the film is at its best when he interprets it as a fairy tale, with Benigni’s Guido as a regenerative prince and the Germans as ogres. Despite Celli’s apparent admiration for the film, he does take Benigni to task for what he calls “an ideological shift” with regard to Americans at the conclusion, especially when compared to the anti-Americanism of his earlier Non ci resta che piangere (1984), made with Massimo Troisi.

While Celli consistently invokes Dante, Rabelais, Schopenhauer, Chaplin, Zavattini, Fellini, Pasolini, and Fo as a means of validating his subject, the whole of Benigni seems to add up to much less than the sum of these various impressive parts, at least to an admittedly resistant reader such as myself. Celli’s eminently readable and informative book perhaps suffers from a malady that has been plaguing current Italian film criticism and scholarship, especially when dealing with living figures; namely, the tendency to take these artists at their word and praise them, being grateful for the access they have provided. Such access comes to the fore in Celli’s interview with Benigni wherein Celli, like Pezzetti in her interview, allows Benigni to speak for himself. Celli claims that “Benigni is […] well versed in numerous cinematic, literary and cultural currents” (x). During the course of his interviews, Benigni himself eagerly lays claim to a number of canonized philosophers and cultural figures as a means of self-justification. Benigni asserts, “I would like there always to be a spark of Fellini in my films” (140); but unlike Fellini, who perversely pretended to be less intelligent and intellectually aware than he actually was, Benigni seems actively to court intellectual acceptance even as he critiques intellectualism. What emerges in his discourse is not so much a “well-versed” Benigni as a Benigni whose education and cultural knowledge are piecemeal. As such, Benigni appears as more of a cinematic bricoleur than a cinematic architect. In light of this view, his landmark Life is Beautiful, in retrospect, may be more ideologically confused than ideologically complex. Despite Benigni’s best efforts, the door to the pantheon of great Italian cinema may still be closed for restoration. In the meantime, Celli’s best efforts make this book worthwhile to anyone interested in contemporary Italian cinema. Celli may come far from saying the last important word on Benigni and his work, but he does say many of the important first ones.

William Van Watson, University of Arizona

William Hope. The Films of Giuseppe Tornatore. Leics, UK: Troubador,2001. Pp.39.

Questo libretto/opuscolo è stato stampato in occasione della retrospettiva dei film di Giuseppe Tornatore tenutasi presso il “Cornerhouse Arts Centre” di Manchester fra l’8 ed il 18 giugno 2001. Il lettore non si lasci impressionare dalle dimensioni di quest’opera: per piccina ch’essa sia, è un concentrato di critica cinematografica di altissimo livello. Dopo una breve biografia/filmografia di Tornatore, William Hope inizia la sua discussione dei film del cineasta italiano riprendendo la definizione di auteur, per molti versi messa da parte da certa critica contemporanea, e riapplicandola al caso di Tornatore (che infatti fa, tra l’altro, da regista, sceneggiatore e produttore dei suoi film). Hope caratterizza quello di Tornatore come un tipo di cinema che mette in discussione le convenzioni del genere, manipolandole in modo sottile ma consistente. Scopo del saggio (a nostro avviso ampiamente raggiunto) è di dare un profilo di come il riconosciutissimo potere dei film di Tornatore di commuovere il pubblico provenga non solo dalle suddette manipolazioni del genere, ma anche da tecniche specifiche – quali la sovradeterminazione delle prospettive soggettive dei personaggi e il dar vita al sublime ed al lirico per “confondere i sensi”, cui si aggiunge l’utilizzo di mezzi puramente tecnici (ad esempio l’uso esteso del primo piano per attivare una risposta emotiva da parte dello spettatore). L’opera di Tornatore viene discussa ed analizzata a partire da Il camorrista fino ad arrivare a La leggenda del pianista sull’oceano, dedicando a ciascun film un capitolo specifico. Grande attenzione viene data all’analisi propriamente cinematografica (messa in scena, montaggio, altre tecniche filmiche), cosa che rende questo “opuscolo” un must per l’insegnante e lo studioso di cinema italiano.

Nel terzo capitolo, “The Man of Taste and the Dialectic of Spirit”, Agamben introduce la figura dell’uomo di gusto, appunto, che appare nella società europea nel diciassettesimo secolo. È una svolta importante nella vita culturale, poiché prima di allora non esisteva una netta distinzione tra buono e cattivo gusto, neppure tra i raffinatissimi committenti dei più grandi pittori rinascimentali (e Agamben non manca di ricordare come tali committenti non potessero essere qualificati come disinteressati). Inoltre, per l’uomo moderno sarà consueto che l’uomo di gusto conviva, all’interno della stessa persona, con l’uomo di cattivo gusto: “it seems that intelligence, past a certain limit, needs stupidity, so one is tempted to say that, starting from a certain degree of refinement, good taste can no longer do without bad taste” (20). Una simile rivoluzione non è indagata da Agamben in una chiave sociologica, seppure alcuni spunti qua e là emergano, ma in una chiave filosofica, che lo spinge a riflettere sulla genesi dell’arte e della poesia, nonché sulla figura dell’artista, il quale “is the man without content, who has no other identity than a perpetual emerging out of the nothingness of expression and no other ground than this incomprehensible station on this side of himself” (55).

Concludono il volume quattro scritti più brevi: lo scioglimento di un misterioso passo di Delfini che risulta scritto in basco, una riflessione su Caproni scritta in occasione della morte del poeta, una presentazione delle poesie di De Signoribus, forse attualmente il maggior poeta italiano, ed il già citato ricordo di Elsa Morante.

Alessandro Montani, Università di Genova

Italian Grotesque Theater. Trans. and Introd. Michael Vena. Madison, NJ: Farleigh Dickinson UP, 2001. Pp. 194.

Italian Grotesque Theater si propone di presentare a un pubblico di lingua inglese le tematiche e i capolavori del teatro grottesco. Nell’introduzione, Michael Vena spiega che a seguito dei recenti volumi pubblicati da Giancarlo Sammartano presso Bulzoni, il teatro grottesco sembra essere tornato al centro dell’interesse della critica teatrale italiana. Oltre a ciò, la sua popolarità nei primi decenni del ventesimo secolo e la sua influenza sulla produzione di autori quali Pirandello confermano la necessità di far conoscere e rivalutare questo movimento teatrale anche al di fuori dell’Italia.

Vena ha scelto e tradotto i tre testi considerati fondamentali per lo sviluppo del grottesco: La maschera e il volto di Luigi Chiarelli, che con la sua prima rappresentazione nel 1916 ha dato il via al movimento; L’uomo che incontrò se stesso di Luigi Antonelli, del 1918; e L’uccello del Paradiso, del 1919, di Enrico Cavacchioli. Nell’introduzione, Vena fornisce un riassunto e breve commento critico dei tre drammi, accompagnandoli con una nota biografica degli autori e una lista delle loro altre opere principali. La parte introduttiva del libro si conclude con una bibliografia di testi primari e secondari sul teatro grottesco.

Vena definisce il grottesco come “a genre of theater wherein the passions and tragedies of life are mechanically simplified and shockingly distorted” (18), ma sottolinea immediatamente come i tre autori abbiano interpretato in modo diverso questa distorsione della realtà. Chiarelli riutilizza la scenografia del teatro borghese e lo schema del triangolo adulterino per denunciare il dramma dell’individuo soffocato dalle convenzioni sociali (17). Antonelli, al contrario, pone la scena della sua opera “in un’isola al di fuori della geografia” (Luigi Antonelli, L’uomo che incontrò se stesso e altri drammi rappresentati, Roma: Bulzoni, 1994, 8) per dimostrare la disintegrazione della personalità dell’essere umano (29). Il triangolo adulterino, in questo caso, viene complicato in modo grottesco dal fatto che l’uomo con cui la protagonista tradisce il marito è il marito stesso di vent’anni dopo. Cavacchioli, infine, rende esplicita la sua critica della società e della creazione teatrale mettendo in scena il personaggio di Lui, una figura al di fuori e al di sopra degli eventi — anche in questo caso, vari triangoli amorosi — che manipola i sentimenti e le azioni dei vari personaggi come se questi fossero marionette (37). In questo dramma, sostiene Vena, Cavacchioli affronta le stesse tematiche che Pirandello aveva annunciato nel saggio Sull’umorismo e che avrebbe elaborato nelle sue opere di riflessione metateatrale (38).

La maggior parte di questo volume è costituita dalle traduzioni dei testi, che sono molto legate al testo originale, e non adattamenti per la scena. In The Mask and the Face, per esempio, Vena si discosta dall’italiano (mi riferisco al testo pubblicato nell’antologia Teatro del Novecento, a cura di Eligio Possenti, Milano: Nuova Accademia Editrice, 1962) solo in pochissime occasioni: per esempio, in alcune indicazioni di scena (un generico “mobile” [351] diventa nella traduzione uno specifico “piano” [93]; “ha l’aria contrariata” [333] è tradotto come “he has an urge to laugh” [81]; “con voce bassa e commossa” [359] diventa “shouting as though he were hallucinating” [98]). Mi chiedo se la discrepanza fra l’italiano e la traduzione inglese derivi da una diversa edizione del testo originale, o dall’influenza della versione in videocassetta prodotta dalla RAI, in cui, appunto, i personaggi si appoggiano a un pianoforte, cercano di nascondere una risata fuori posto, o gridano come se in preda a un’allucinazione.

In alcuni casi ci sono stati tagli di un paio di battute, senza molta importanza per lo svolgimento del dialogo. Solo la traduzione di un passaggio in particolare ha attirato la mia attenzione: nel testo originale il personaggio di Piero, caratterizzato come un dongiovanni volubile, superficiale e misogino, afferma che “Soltanto se un uomo è molto stupido riesce a farsi perdonare dalle donne la sua enorme superiorità su di loro” (289). Vena traduce questo commento, volto ovviamente a sottolineare l’opinione di Piero sull’infinita inferiorità del sesso femminile, come: “Only if a man is very stupid does he manage to be forgiven by women for his feelings of enormous superiority over them” (52). Vena avrà voluto risparmiare i sentimenti delle donne, facendo sì che la superiorità maschile apparisse non nella “realtà”, ma solo nei sentimenti di un uomo — oltretutto molto stupido?

A parte questi piccolissimi dettagli — e la traduzione di testi letterari e drammatici rimane in ogni caso un campo di discussione infinito — questo libro di Michael Vena, offrendo in inglese una riflessione critica e dei testi precedentemente disponibili solo in italiano, permette di poter far conoscere e apprezzare anche a un pubblico più vasto l’influsso del grottesco sul teatro del Novecento.

Daniela Cavallaro, University of Auckland