6. camino hacia la apatíA
Download 3.75 Mb.
|
| Cuando Max y Brian entran en el estudio de este último,
lleno de recuerdos de baloncesto del instituto, por ejem- plo, Brian le dice, con un toque de amargura, que Vietnam puso fin a sus aspiraciones olímpicas. Pero, al instante, afirma que, sin embargo, él ha salido de la guerra mejor que otros veteranos. Más tarde, cuando Max comparte sus miedos respecto a perder a su nueva novia, Brian le da una palmada en el hombro y parafrasea una vieja rima: 511
«Yo lloré porque no tenía zapatos, hasta que me encontré a un hombre que no tenía pies.» Pinchándose los muslos con un abrecartas para darle énfasis, Brian dice que sus piernas ahora son sólo sesenta libras de carne muerta, pero Max nunca le oye quejarse. Entonces le da una pal- mada a Max muy amigable y le dice: «Dame un respiro.» Aunque El poder de los celos sugiere sólo mínimamente los esfuerzos de Brian por alcanzar esta situación en su vida (haciéndole un editor de éxito, los realizadores elu- dieron los problemas financieros, que eran una plaga para muchos discapacitados), él sobresale entre las necedades de la película —y son legión— como un personaje en todas sus dimensiones y un papel maravilloso para cualquiera. Brian, Luke y Stevie representaron a los veteranos dis- capacitados que hicieron las paces consigo mismos tras la rehabilitación. Sin embargo, no todos los veteranos se adaptaron a su nueva vida de forma tan sencilla. Muchos tenían una lucha diaria para contener su rabia. Al menos una cinta examinaba un personaje así: el problemático de Cutter's Way, que comenzó siendo un proyecto de Holly- wood cuando el productor independiente Paul R. Curian compró los derechos de Cutter and Bone, la novela de Newton Thornburg aclamada por los críticos. Gurian esta- ba intrigado por los ingredientes de la obra: un misterioso asesinato, un estudio del personaje, una evocación del pai- saje americano tras Vietnam y el cinismo y la complacen- cia que lo caracterizaron. Contrató a Jeffrey Alan Fiskin para escribir el guión y llevó el proyecto a la EMI con la esperanza de que, seguramente, Robert Mulligan sería el director. Inicialmente, la corporación accedió a llevar a cabo el proyecto, quizá pensando que esta película sobre Vietnam duplicaría el éxito del múltiple ganador de Oscars El cazador, pero el acuerdo no duró mucho. Cuando algu- nos problemas de calendario impidieron a Mulligan con- tratar a Dustin Hoffman para el papel de Alex Cutter, la EMI y él se echaron atrás. Con su acuerdo roto, Gurian y Fiskin buscaron otro ho- gar para Cutter and Bone y, al final, lo encontraron en la 512
United Artists, un estudio que había marcado varios tan- tos en taquilla durante el verano de 1979, con Apocalypse Now (Apocalypse Now), El corcel negro (The Black Sta- llion), Vicios pequeños (La Cage aux Folies), Manhattan (Manhattan), Moonraker (Moonraker) y Rocky II (Rocky II). Con el apoyo del joven e idealista codirector de pro- ducción de la United Artists, David Field, y la productora ejecutiva Claire Townsend, la versión cinematográfica de Cutter and Bone tomó forma. Una de las primeras tareas a las que se enfrentó Gu- rian fue encontrar un nuevo director. Después de que Mark Rydell rehusara el trabajo, Gurian pasó a Ivan Pas- ser, un guionista y director checo que marchó a los Esta- dos Unidos cuando los soviéticos aplastaron la Primavera de Praga en 1968. Gurian y Fiskin estaban impresionados con su película, de 1966, Intímate Lighting y vieron que sus experiencias con los efectos posteriores a la guerra y su predilección por asuntos «difíciles» hacían de él un candidato prometedor a dirigir el filme. Como el propio Passer señaló sobre las cosas que le atrajeron del proyecto de Cutter and Bone: «Nadie quería hacerla, porque había muchas pro- babilidades de que este tipo de película no saliera bien. A mí me gusta hacer cosas que parezcan impo- sibles. Me saca de la cama por las mañanas. Y, ade- más, estaba muy familiarizado con este tipo de des- ilusión. He visto a bastante gente que, de una forma u otra, fueron víctimas de una experiencia violenta o producto de la violencia. Tras la guerra, miles de personas fueron encarceladas sin razón alguna y al- gunos de ellos salieron psicológicamente afectados. Y por eso dije: Sí, yo puedo hacer esta película mejor que la mayoría de la gente» (15). (15) Citado en «Dialogue on Film: Ivan Passer», American Film, noviembre 1988, p. 16. 513
Gurian y Fiskin despejaron los obstáculos iniciales ase- gurándose la aprobación de Passer como director por par- te de la United Artists, pero inmediatamente surgieron otros problemas. El hecho de que Field tomara parte en el proyecto de Cutter and Bone hizo estallar un conflicto re- lacionado con el presupuesto de considerables proporcio- nes. Como Passer recuerda, Field «luchó con uñas y dien- tes por Cutter and Bone, porque nadie quería hacer la pe- lícula. [Otros ejecutivos de la United Artists] dijeron: "Es difícil, claustrofóbica, inteligente... ¿por qué vamos a ha- cer esta película?" Y él dijo: "Porque de vez en cuando, junto con los libros de Judith Krantz, podíais publicar un volumen de poesía"». Como si fuera un compromiso, Field pudo aprobar un presupuesto de tres millones únicamen- te, forzando al equipo de producción a buscar formas de recortar un presupuesto ya de por sí escaso. La United Ar- tists acrecentó sus penas presupuestarias al insistir en que aparecieran actores muy conocidos y esgrimiendo contra- tos que apoyaban sus demandas. Al principio querían que Richard Dreyfuss interpretara a Alex Cutter, pero cuando Passer lo frustró («Me encanta Richard Dreyfuss, es mara- villoso en algunos papeles, pero no es adecuado para éste»), la United Artists amenazó con dejar de promocionar el proyecto. Al final, la compañía se conformó con la elec- ción de Passer del desconocido John Heard para el papel, pero entonces insistieron en que Jeff Bridges, un actor con un probado valor como estrella, interpretara el otro papel principal, el de Richard Bone. Entre las filas de los ejecuti- vos de la United Artists reinó una gran confusión, que marcaría el período de producción de la película (Claire Townsend y David Field dimitieron un año antes de que el filme se estrenara), y aunque Gurian, Fiskin y Passer ter- minaron la película, tuvieron que dar respuesta a la gente cuya comprensión de la película era mínima (16). (16) Citado en Joe Leydon, «Ivan Passer and Jeffrey Alan Fiskin Interviewed by Joe Leydon», Film Comment, julio-agosto 1981, p. 22; y en «Dialogue on Film: Ivan Passer», p. 16. 514
La película comienza después de que al protagonista le han dado el alta de un hospital de veteranos y vive en Santa Bárbara. Alex, que ha perdido un ojo, un brazo y una pierna durante la guerra, es a ratos ingenioso y a ra- tos malhablado. Es autodestructivo, como evidencia que fuma constantemente, bebe mucho y discute con todos los que le rodean. No le importa insultar a varios negros en un bar al principio de la película, por ejemplo, que van a echarle la bronca, pero lo dejan cuando interviene su ami- go Rich Bone haciéndoles notar que Alex es un veterano de Vietnam. Alex después se enfada con Rich cuando se aleja de él, muy frustrado. Le tira su bastón, pero falla, y golpea una de las luces de neón del bar. Esta escena es una de las muchas que ilustran la tor- mentosa relación de Alex y Rich. Alex siempre está rega- ñando a Rich, un tipo bronceado, atlético, de colegio de pago, que se dedica a vender veleros. Alex le dice a Rich que no le dé sermones sobre moralidad, por ejemplo, apuntando que cuando estaba muy tranquilo en la Univer- sidad, a él le estaban disparando en Vietnam. Alex pronto desvía su energía reprimida y su rabia a otro propósito: ayudar a Rich a resolver el asesinato de una joven, del que Rich ha sido acusado. Cuando Alex está sobrio (lo que es raro) es muy agudo e inmediatamente co- mienza a juntar las piezas del puzzle. Trabajando con Rich y Valerie Duran (Ann Dusenberry), la hermana de la mujer muerta, llega a la conclusión de que el presunto asesino es J. J. Cord (Stephen Elliott), un empresario del negocio del petróleo cuya corporación es la dueña de la compañía de veleros en la que trabaja Rich. Las razones de Rich y Valerie para querer solucionar el asesinato son simples y honestas: Rich quiere limpiar su nombre para poder volver a su estilo de vida y Valerie quiere que se haga justicia. Las razones de Alex son más complejas y son, en realidad, el alma de la película. Prime- ro, él quiere ser un héroe, un status que ha eludido desde su vuelta de Vietnam; segundo, quiere hacer algo sobre la inmoralidad de la gente con mucho poder. Alex insiste en 515
Los actores pueden ser de segunda fila, pero la historia no tiene por qué serlo. Rich Bone. Alex Cutter y George Swanson charlan sobre un horrible asesinato en su comunidad en la moralmente turbia Cutter's Way. (De izquierda a derecha: Jeff Bridges, John Heard y Arthur Ro- senberg.) Copyright © 1980 United Artists Corp. que Cord no es responsable de la muerte de la mujer. Jun- to con otros peces gordos que son también responsables de los problemas del mundo que afectan a innumerables personas, pero nunca a ellos mismos. Alex no menciona Vietnam específicamente en este contexto (en realidad, la película presta poca atención a la guerra de Vietnam per se), pero la implicación está clara. Quizá lo más interesante del personaje de Cutter es la inusual personificación de dos estereotipos: obviamente, el Noble Guerrero, pero también el Vengador Obsesivo, una imagen que recuerda a los días de Tod Browning y Lon Chaney. Las similitudes son evidentes: un hombre con gra- ves minusvalías y con su código moral violado se obsesio- 516
na fatalmente con la idea de «derribar» a otro hombre, in- cluso cuando las evidencias contra él sean escasas (las pruebas de la culpabilidad de Cord son mínimas y hasta Passer sugirió que «probablemente no es culpable» del crimen). No está claro si los realizadores estaban al co- rriente del canon de Browning-Chaney o del argumento edípico que se encuentra en el corazón de tantas películas, pero percibieron el paralelismo entre sus personajes y un importante antecedente literario del Vengador Obsesivo: el Capitán Ahab de Moby Dick. Reconocieron su deuda con la novela de Melville y la famosa obsesión que le impulsa haciendo que Alex grite «Por allí resopla [la ballena]» al ver a los directivos de la corporación de Gord y al incluir otras referencias, como el crítico Richard James observó: «Cutter entra en la película haciendo un chiste mordaz so- bre su asustado compañero como un Ismael que padece un "Moby Dick", una exótica enfermedad social. Y más cuando las heridas, poéticamente acertadas, de Alex le cualifican como un Ahab contemporáneo. Cord es el Le- viatán de Cutter y, tal y como Fiskin y Passer le presenta- ron, es algo parecido a la blancura de la ballena de Mel- ville. El es el blanco de todas las ideas» (17). El decidido rechazo de la película a mostrar de forma evidente sus inquietudes fue un factor decisivo que llevó a su incomprensión. Los nuevos responsables de la United Artists encargados de distribuir Cutter and Bone no le vie- ron mucho sentido y la estrenaron con un despliegue de medios mínimo en marzo de 1981 (un gracioso sugirió que la película se estrenara «con toda la publicidad de un accidente de tráfico»); su eslogan publicitario de «Bone vio al asesino, Cutter sabía el motivo» apenas sugiere la ri- queza y la complejidad del filme (18). La reacción inicial de la crítica hacia Cutter and Bone fue devastadora. Vincent Canby, del New York Times, des- Citado en Richard T. Jameson, «Passer's Way», Film Com- ment, julio-agosto 1981, p. 21; Jameson, p. 19. Leydon, «Ivan Passer», p. 21. 517 acreditó la película de la United Artists como «un misterio sobre un asesinato, sin mucho sentido, con dos excéntri- cos californianos que viven de su ingenio, van de borra- chera en borrachera y toman drogas». Encontró el diálogo particularmente problemático, describiéndolo como «grá- fico, sin ser informativo ni siquiera divertido a ningún ni- vel». El crítico de Variety tampoco fue comprensivo con la película, calificándola como «un desastre», y sugirió que Passer y Fiskin «nunca aclararon de qué trata la película, si es que trata de algo». El crítico de Variety también pre- dijo lo que a buen seguro cayó como un jarro de agua fría a algún ejecutivo de la película: «La confusión general y bastante torpe y el final insatisfactorio presagian proble- mas de taquilla para este estreno de la United Artists.» Los responsables del estudio, heridos en lo más vivo por la crítica y el golpe financiero, que se habían hecho cargo de la desastrosa La puerta del cielo (Heaven's Gate) unos po- cos meses antes, actuaron con una rabia fuera de lo co- mún y sacaron Cutter and Bone de los cines cuando no lle- vaba ni una semana (19). Pero Cutter and Bone se resistía a morir. Empezaron a aparecer críticos a su favor los días siguientes a su retira- da y revivieron el interés de la United Artists de promocio- narla. Asignaron la película a su subsidiaria de filmes de arte, la United Artists Classics, que rápidamente la retitu- laron como Cutter's Way —«A la gente no le gustaba el tí- tulo», afirmó Passer. «Decían que sonaba como si se trata- ra de dos cirujanos» (*)— y diseñaron una campaña de prestigio que incluía proyecciones en festivales de cine. Aunque al final el filme no consiguió ser muy taquillero, la estrategia dio beneficios a corto plazo; a las pocas semanas de que la United Artists hubiera dado a Cutter and Bone por muerta, una resucitada Cutter's Way ganó numerosos (19) NYT. 20 marzo 1981, sect. p. 6; Variety, 18 marzo 1981, p. 133. (*) N. de la T.: Cutter podría traducirse por bisturí, y Bone signifi- ca hueso. 518
premios en el Houston International Film Festival de 1981, incluyendo Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guión y Mejor Actor (John Heard) (20). Aunque El regreso y El cazador fueron bien recibidas la noche de los Oscars y en taquilla, los cineastas de Holly- wood, sin duda, vieron desconcertante el limitado atracti- vo de El poder de los celos y Cutter's Way y volvieron al tema de los veteranos discapacitados de Vietnam durante años. Incluso antes de que estas películas de veteranos se proyectaran en los cines, varios realizadores estaban de- sarrollando proyectos que darían algo de sensibilidad y dignidad a la experiencia de la discapacidad en otros con- textos que no fueran los bélicos. Aunque el primero de és- tos tiene un comienzo que deja bastante que desear, era la época de que los civiles minusválidos ocuparan el centro de la escena. Voces (Voices, 1979) examina la problemática relación entre una mujer sorda profunda y un hombre oyente y las diferentes reacciones de sus familiares. Escrita y dirigida por los principiantes John Herzfeld y Robert Markowitz, respectivamente, y producida por Joe Wizan para estre- narla con la MGM, está protagonizada por Amy Irving en el papel de Rosemarie Lemon (sólo se puede esperar que los realizadores no se rieran mucho con la elección de su apellido, que significa limón), una profesora de sordos que sueña con ser bailarina, y Michael Ontkean en el papel de Drew Rothman, un hombre que conduce un camión en la empresa familiar de tintorería mientras se esfuerza por ser una estrella del rock and roll. Voces es tanto un choque entre las culturas de sordos y oyentes como de circunstan- cias socioeconómicas. (Rosemarie vive con su acaudalada madre, que trata de convencerla de que deje plantado a su (20) Citado en Chris Chase, «At the Movies», NYT, 29 mayo 1981, sec. 3, p. 8. Para más detalles de Cutter's Way y los temas que trata, ver Martin F. Norden, «Portrait of a Disabled Vietnam Veteran: Alex Cutter of "Cutter's Way"», en From Hanoi to Hollywood, ed. Dittmar y Michaud, pp. 217-225. . 519
pretendiente, mientras que Drew proviene de una familia de clase trabajadora con un espíritu relativamente abier- to.) La película también se beneficia de varios toques de autenticidad: el actor sordo Richard Kendall interpretó al novio de Rosemarie; el profesor de la Universidad de Nueva York, Martin Sternberg, trabajó como consejero técnico; la hermana de Irving, profesora en el Maryland School for the Deaf, le ayudó con el lenguaje de los signos, y profeso- res y estudiantes de la Newark's Bruce Street School for the Deaf aparecieron en papeles secundarios (21). Estos atributos, no obstante, no fueron suficientes para sacar a Voces de su mediocridad; en el fondo es una blan- da historia de amor cargada de ocurrencias increíbles. Al final, por ejemplo, cuando Drew irrumpe en una audición de danza dando órdenes a todo el mundo, en vez de echarle, todos en la sala hacen respetuosamente lo que dice. Los realizadores también hicieron un esfuerzo bas- tardo para que los espectadores experimentaran la sorde- ra de la protagonista. Al principio de esta misma audición, incluyeron varios planos desde la perspectiva de Rosema- rie acompañados de un silencio total cuando ella va a su aire en la rutina de calentamiento. Tal técnica no funciona para explicar, sin embargo, por qué no podía detectar las vibraciones de la música y continúa bailando cuando la música ha terminado (o por qué no podía ver que sus cole- gas habían dejado de moverse). Convencidos de que habían realizado una película con puntos de vista bien ilustrados, Wizan, Herzfeld y Marko- witz no estaban preparados para la recepción hostil que recibieron. La MGM estrenó Voces de forma restringida en San Francisco antes de estrenarla en todo el país, pero va- rios grupos de sordos del área de la bahía boicotearon la película porque carecía de subtítulos y tenía una protago- nista oyente. Los realizadores insistieron en que la audi- ción falló porque no había ninguna actriz sorda cualificada (21) Stephen Farber, «Once in Love with Amy...», Cosmopolitan. marzo 1985, p. 92. 520
que, además, supiera bailar, un argumento que dejó indi- ferentes a los activistas, y la MGM proyectó una copia de la película subtitulada, pero la retiró tan sólo una semana después en vista de que el boicot continuaba. Los grupos de sordos también atacaron a la película por perpetuar los estereotipos. Albert Walla, un abogado que lideró las pro- testas contra Voces, la calificó como «una película malísi- ma. A los sordos no les gusta ver películas donde se les re- trata como incapaces de sobrevivir sin el apoyo y el amor de una persona oyente». A Voces no le fue mejor con otros activistas sordos —por ejemplo, el Greater Los Angeles Council on Deafness (Consejo Superior de Los Angeles so- bre la Sordera), liderado por Marcella Meyer, protestó con- tra el filme en términos similares— y su retirada supuso 
Directory: sites -> default -> files files -> Answer True False 2 points Question 2 files -> Northern England’s set-jetting locations files -> Nstructions for Acquiring Excess Equipment online, through the 1033 Program files -> Occupational health and safety files -> The Black Panther Party’s Ten Point Program files -> International programs roel profile files -> Fermi Questions a guide for Teachers, Students, and Event Supervisors Lloyd Abrams, Ph. D. DuPont Company, cr&D/ccas experimental Station Wilmington, de 19880 files -> Personal Information Name: Maha Al-Ammari Nationality: Saudi Relationship Status Download 3.75 Mb. Share with your friends:
|