6. camino hacia la apatíA
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Robert Balaban interpretó a Joey Egan. un vagabundo que, con gran riesgo, persigue por las calles a un criminal en un atasco de tráfico en Quiero la verdad. Copyright © 7975 United Artists Corp. 473
él y a sus puntos de vista. Katselas, a menudo, se tomó la molestia de hacer que el director de fotografía, Mario Tosi, llevara la cámara a la altura de los ojos de Joey cuando le filmaba, para evitar planos picados muy extremos y la sensación que connotan normalmente de estar desvalido. Además, Joey utiliza la mirada durante gran parte de la escena de la persecución, que pone los pelos de punta. Los planos alternados entre primeros planos de él volviéndose hacia atrás y hacia adelante mostrando lo que ve (a veces tomaron planos por encima de su hombro con la cámara situada sobre una plataforma detrás del actor), antes de que Joey se estrelle contra un montón de cubos de basura y observe la localización del centro de operaciones del tra- ficante. A pesar del masoquismo de este tipo de narración —el personaje minusválido ve y es castigado por ello— y la brevedad de su tiempo en pantalla, Joey brilla como un faro en un mundo de moral turbia. Otras películas de la época dieron un tratamiento me- nos llamativo a la discapacidad presentando niños sordos en papeles secundarios. Una fue Nashville (Nashville, 1975), un puzzle con varias docenas de personajes conce- bido por la escritora Joan Tewkesbury y el productor-di- rector Robert Alunan sobre un rally político en nombre de un enigmático candidato a la presidencia por un tercer partido. Entre los personajes de este estreno de la Para- mount está Opal (Geraldine Chaplin), una reportera excén- trica de la BBC que entrevista a muchas otras figuras de Nashville, incluyendo a Linnea Reese (Lily Tomlin), casada con el sórdido jefe de. campaña del candidato. Durante la entrevista, Opal se entera de que Linnea es la madre de dos niños sordos de nacimiento y responde que debe ser terrible. Linnea inmediatamente replica que la situación no es terrible en absoluto, y Altman subrayó su declara- ción más tarde mostrando a Linnea y a sus hijos Jimmy y Donna (interpretados por James Dan Calvert y Donna Dentón, ambos sordos) mientras se sientan alrededor de una mesa haciendo señas y cantando «Sing a Song», una dinámica melodía compuesta por Joe Raposo que se hizo 474
popular en los años setenta cantada por los Carpenters. Aunque muy breve, éste es uno de los momentos privile- giados de la película. Altman negó haber incluido ningún mensaje en este filme. Como dijo él, bastante ingenuamente: «No hay nada que esté tratando de decir. No tengo una filosofía que esté tratando de inculcar. No estoy diciendo: "Así es como pienso que deben ser las cosas". Todo lo que estoy tratan- do de mostrar es la forma en que veo las cosas y cómo pienso que son.» Durante el rodaje de Nashville dijo que se identificó con Opal —«De alguna manera, ella soy yo en la película»— y, quizá, como este personaje de otra cultura buscando respuestas, él había considerado la sordera como algo trágico. Sabiendo lo mucho que Altman depen- de de sus actores para sacar sus propias experiencias en sus papeles, sin embargo, uno no puede dejar de pensar que trabajar con los niños Calvert y Dentón, que en esen- cia actuaban como ellos mismos, e incluso utilizaron sus nombres reales, fue para Altman una experiencia motiva- dora y aclaradora (37). Otros niños sordos también interpretaron papeles se- cundarios en Buscando al señor Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, 1977), una producción de Freddie Fields ba- sada en la novela de Judith Rossner y distribuida por la Pa- ramount. Buscando al señor Goodbar trata sobre Theresa Dunn (Diane Keaton), una joven que acaba de empezar su carrera como profesora, pero que también tiene predilec- ción por ir a ligar a los bares a altas horas de la madruga- da. Su hermana la describe mejor sugiriendo que es «San- ta Teresa de día y la marchosa Terry de noche». El crítico Robin Wood ha señalado, de forma acertada, que la pelícu- la recalca mucho más su labor como profesora que la no- vela (38), un punto que tiene en cuenta considerablemente Citado en Sherman, Directing the Film, p. 323, y en Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, p. 41. Ver también Giles Fowler, «Movimaker Altman: Artist as Freewheeler», Kansas City Star, 3 agosto 1975, sec. 4, pp. 1-2. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, p. 57. 475 la minusvalía. El libro de Rossner plantea a Theresa sim- plemente como una maestra y sólo en ocasiones alude a su trabajo, pero el escritor-director Richard Brooks, que quería marcar la distinción entre las dos mitades de su vida, ensalzó sus días «de santidad» haciendo de ella una profesora de niños sordos. Expresó claramente sus puntos de vista durante una de las primeras escenas, en la cual Theresa asiste a una exposición de diapositivas para ense- ñar a los niños sordos; el conferenciante concluye la pre- sentación con «Si consigues enseñar a un niño sordo, has hecho un milagro», una frase que Theresa repite a los otros profesores de niños sordos. Brooks dedicó un consi- derable tiempo a mostrarla mientras interactuaba con una clase de media docena de niños de varias razas, y prestó especial atención a un argumento secundario sobre una chica indigente que necesita un aparato para oír y los es- fuerzos de Theresa para conseguirle uno. Aunque Brooks podía haber concebido a los niños como sordos principal- mente por el motivo señalado con anterioridad (y pese a una escena que carece de sentido en la que, inexplicable- mente, los niños se vuelven hostiles la primera vez que Theresa llega tarde a clase), Buscando al señor Goodbar contiene algunos momentos enternecedores entre los alumnos y su maestra. Una importante corriente dentro del agitado movi- miento hacia la convencionalidad fue decididamente fami- liar. La década de 1970, particularmente los últimos años, fue testigo del regreso de las películas de Ciudadanos Su- perestrellas, aunque, entre las que no eran de deportes, las lesiones de los personajes reflejaron un tratamiento más secundario, en clave menor. Un ejemplo de esto es Julia (Julia, 1977), una producción de la Twentieth Century Fox que el guionista, ganador de un Oscar, Alvin Sargent basó en una historia de Lillian Hellman de 1973, su autobiogra- fía, Pentimento, sobre su relación con una valerosa amiga dedicada a luchar contra el fascismo en la Europa anterior a la II Guerra Mundial. Jane Fonda, con sus días de Bar- barella ya pasados, interpretó a Hellman, y Vanessa Red- 476
grave ganó un Oscar de la Academia por su trabajo como el exuberante personaje del título, una mujer de familia rica que persuade a su amiga para que pase de contraban- do 50.000 dólares del propio dinero de Julia a Alemania, para ayudarla a ella, a cientos de judíos de la resistencia y a otros perseguidos por los nazis. Los realizadores narra- ron buena parte de Julia desde la perspectiva de Líllian, así que después de que las dos mujeres se encuentran en un restaurante, tras meses de separación, los espectado- res comparten la sorpresa de Lillian cuando descubre que Julia ha perdido una pierna durante una violenta confron- tación entre los fascistas y los estudiantes en Viena. (Un objetivizante picado, mirando hacia los miembros inferio- res de Julia, revela una pierna de madera.) Lillian está so- brecogida por la noticia de la discapacidad de su amiga, pero Julia es más práctica sobre ello: «No llores, Lilly», le dice simplemente, y señala que pronto tendrá que reducir su trabajo antifascista sólo porque «las muletas llaman de- masiado la atención». Aunque Julia es una figura enigmá- tica, la película atenúa los detalles de su impedimento y ensalza sólo sus cualidades heroicas. La principal persona que facilitó este enfoque apropiado fue Fred Zinnemann, el mismo director responsable del tratamiento comprensi- vo y nada estúpido de los veteranos paralíticos en Hom- bres, un cuarto de siglo antes. Una película de una cosecha similar, Betsy, la saga de los Hardeman [The Betsy, 1978), coescrita por Walter Bernstein, incluido en la lista negra, a partir del bestseller de Harold Robbins, sin embargo, tomó una vía secundaría en su historia sobre los conflictos entre varias generacio- nes de una familia fabricante de coches. El patriarca del clan es Loren Hardeman (Laurence Olivier), un hombre de ochenta y seis años que va en silla de ruedas, conocido por la mayoría de su familia y de sus asociados como «Número Uno». El fundó Bethelem Motors décadas antes, pero ahora amenaza con dar un vuelco a la corporación para producir un coche asequible que funciona con un gas que da un buen rendimiento —el vehículo del título— y 477
Loren «Número Uno» Hardeman y Angelo Perino (Laurence Olivier y Tommy Lee Jones) evalúan la nueva máquina con turbina de gas y se observan el uno al otro en Betsy, la saga de los Hardeman. Copyright © 1978 Allied Artists Pictures Corp. ficha a un joven piloto de coches de carreras llamado An- gelo Perino (Tommy Lee Jones) para que le ayude a desa- rrollarlo. Los realizadores llenaron la película de estupi- deces —principalmente la elección de Robert Duvall en el papel del nieto del Número Uno (Olivier tenía veinticuatro años más que Duvall) y haciendo que el actor británico, de setenta y un años, interpretara a Hardeman en los flash- backs de cuando el personaje rondaba los cuarenta— y parecían más interesados en hacer que el Número Uno empleara una silla de ruedas para distinguir las escenas de flashback (en las cuales no la utilizaba) de las actuales. Escogieron la manera más fácil y no mostraron que se en- contrara alguna dificultad arquitectónica o de actitud, de- 478
bido sin duda a su enorme fortuna, para erradicar ambas cuestiones de problemas potenciales. A pesar de estos hechos, Betsy, la saga de los Harde- man, al igual que Julia, presenta un tratamiento relativa- mente más accesorio de la movilidad impedida de sus per- sonajes. La pregunta de Angelo a Betsy —«¿Qué tal está el abuelo? ¿Todavía gobierna el mundo desde su silla de rue- das?»— es una de las pocas veces en la que un personaje se refiere a ello. Aunque el director Daniel Petrie objetivizó en ocasiones al Número Uno, el personaje no comparte el poder de la mirada con los otros, principalmente con su hija Sally (Katharine Ross), su bisnieta Betsy (Kathleen Be- 11er), Angelo y Loren III (Duvall). Además, el director de fo- tografía de Petrie, Mario Tosi, a menudo fotografió a Nú- mero Uno al nivel de sus ojos —una estrategia visual que también realizó en Quiero la verdad, varios años antes— para minimizar el efecto de que el público tuviera que «mirar hacia abajo» al personaje minusválido. Las películas sobre deportes de los setenta fueron otro asunto. Introducidas por Brian's Song (1971), ganadora de un Emmy a la mejor película hecha para televisión, sobre Brian Piccolo, el running back de los Chicago Bears que murió de cáncer el año anterior, varias películas siguieron la dirección de The Stratton Story examinando figuras del deporte de fama mundial cuyas vidas y carreras están alte- radas definitivamente por una minusvalía. Estas películas diferían mucho de las anteriores de Ciudadanos Super- estrellas en que éstas normalmente no trataban de mos- trar a los atletas alcanzando la grandeza anterior o hacién- dose pasar por válidos. Maurie (1973), conocido más tarde como Big Mot na- rra la verdadera historia de Maurice Stoke, que jugó al ba- loncesto con los Cincinnati Royáis durante los años cin- cuenta hasta que una lesión en la cabeza le dejó paralítico los diez años que le restaron de vida. La película, basada en las experiencias de Stoke, se hizo poco después de su muerte, en 1970, con Bernie Casey, que se acababa de re- tirar de Los Angeles Rams, en el papel del titular y Bo 479
Svenson en el papel de Jack Twyman, un compañero de equipo que pasó años invirtiendo miles de dólares para colaborar con la rehabilitación de su amigo. Daniel Mann, director de Maurie, enfatizó una figura del deporte profe- sional abatida por un accidente y siguió, de forma eviden- te, la tradición de The Stratton Story. No fue una coinci- dencia; su guionista y coproductor, Douglas Morrow, fue el escritor principal de The Stratton Story y había ganado un Oscar por esa película. Morrow, quien como Sam Wood se había labrado una reputación en las películas de deportes (entre otras, había escrito Jim Thorpe-All American en 1951, sobre los juicios del famoso atleta norteamericano), trató de elaborar el mismo tipo de relato de coraje aquí, pero sólo consiguió exaltar a la mayoría de los críticos, que elogiaron el nivel de actuación general pero criticaron la manipulación del guión. A. H. Weiler, del New York Ti- mes, señaló que, aunque Svenson «es sincero y leal en su devoción como guardián oficial de Stoke y Bernie Casey está digno en el papel del destrozado Stokes», la película «es, por desgracia, un drama y evoluciona en pantalla con efectos de telenovela». El crítico de Variety lo calificó como «un inspirado drama de televisión para una mala mañana de domingo». Críticos posteriores, como Jay Nash y Stan- ley Ross, estuvieron de acuerdo con él y señalaron que «el guión está tan cargado de sentimentalismo obtuso que todo el trabajo de Mann y sus actores se desperdicia total- mente» (39). Otros dramas deportivos también siguieron la vía lacri- mógena, y entre los más famosos está Una ventana al cie- lo (The Other Side of the Mountain), estrenado en 1975. Financiada y distribuida por la Universal, la película deta- lla la vida de Jill Kinmont, participante en las Olimpiadas, antes y después del accidente de esquí de 1955 que le dejó paralítica de los hombros hacia abajo. A pesar de las in- tenciones de Kinmont y del director Larry Peerce de evitar (39) NYT, 2 agosto 1973, p. 31; Variety, 25 julio 1973, p. 6; Nash y Ross, The Motion Picture Guide, p. 1905. 480
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