Le commerce du luxe – Le luxe du commerce Production, exposition et circulation des objets précieux du Moyen Âge

Hélène Cavalié

Conservateur du Patrimoine

XVIIIe siècle

Histoire de l’art
Un demi-siècle de production d’argent et d’or des orfèvres parisiens (1750-1789)
Sources utilisées

A partir des descriptions des quartiers de Paris dédiés au commerce de l’orfèvrerie et de la bijouterie, notamment :

Liger, Le voyageur fidele. Le guide des etrangers dans la ville de Paris, qui enseigne tout ce qu’il y a de plus curieux à voir : les noms des ruës, des fauxbourgs, eglises, monasteres, chapelles, places, colleges, et autres particularitez que cette ville renferme ; les Adresses pour aller de quartiers en quartiers, & y trouver tout ce que l’on souhaite tant pour les besoins de la vies que d’autres choses, Paris, Pierre Ribou, 1715, p 371-372

L’Almanach Dauphin des meilleurs artisans (en 1776).

L’Almanach parisien, en faveur des étrangers et des personnes curieuses ; indiquant, par ordre alphabétique, tous les monuments des Beaux-Arts, répandus dans la ville de Paris & aux environs de Pons-Augustin Alletz, [1776]

et des archives de la communauté des orfèvres à Paris (aux Archives nationales, notamment la série K et le dépouillement long et systématique des 155 registres T 1490⁵ donnant au jour le jour l’ensemble des poids d’argent et d’or apportés au Bureau de la marque par l’ensemble des orfèvres ), il s’agit de fournir une étude très exacte sur :

Étude

Je vous propose une étude précise et quantifiée de la production du corps des orfèvres parisiens sur un demi-siècle :

On citera si possible les plus grosses ou quelques grosses commandes et autant que possible si l’on apporte quelque chose de nouveau sur elles.

Il serait utile de savoir à cette fin le temps envisagé de communication pour moduler la densité et durée de la communication et le nombre de signes qui sera retenu s’il est envisagé une publication des actes du colloque.

Exemples de sources et graphiques d’étude déjà réalisés (reste la période 1783 à 1789 à dépouiller encore à ce jour)

Graphique du poids annuel apporté par le corps des orfèvres au Bureau de la Marque

Statistiques de la production d’argent et d’or sur le rythme d’une année

Ces statistiques révèlent les grands mois d’activité des orfèvres, au printemps et à l’automne, et les mois moins féconds, principalement en juin et de novembre à janvier (…chaleur, durée d’ensoleillement de la journée, interdiction des statuts de travailler la nuit, grosse clientèle absente de la capitale l’été, dans ses terres ?...). Les mêmes observations demeurent mutadis mutandis inchangées sur un demi-siècle. Néanmoins, on peut noter qu’en période de difficulté (les années 1750-1760), la différence entre mois d’activité et mois ternes s’accentue alors que durant une période de croissance et de paix, favorable à l’activité de luxe (les années 1760, à la sortie de la guerre de Sept Ans), il y a peu de différence entre les mois de l’année. Si les différences se notent à l’échelle d’une décennie, elles sont moins perceptibles sur une année.

Graphique du poids apporté par le corps des orfèvres au Bureau de la Marque chaque mois entre 1750 et 1760 (permettant de voir les mois de production et de relâche)

Entre 1760 et 1769 entre 1770 et 1782

Jérémie Cerman

Docteur en histoire de l’art contemporain

Pensionnaire à l’Institut national d’histoire de l’art

Ouvrage relié par une spirale métallique et au tirage limité à 800 exemplaires, dont 400 de luxe et 400 ordinaires hors-commerce, Choix comporte trente pages de texte suivies de sept planches de modèles de meubles, d’objets d’orfèvrerie, de luminaires, de bijoux, de coiffes et de robes. D’une conception singulière, ces planches sont constituées de fonds dorés ou argentés gravés en léger relief, et sont assorties de feuilles transparentes dont les surfaces imprimées font office de caches et/ou viennent enrichir les modèles présentés. Mais l’aspect fastueux de ces ornements vient surtout appuyer la pensée développée par l’artiste dans la première partie de la publication. Dans ce pamphlet aux accents nationalistes contre le machinisme et la standardisation, Iribe critique en particulier le concept de « machine à habiter » du Corbusier et déclare que « le moment du choix est venu », prônant une revalorisation du travail manuel et de l’arabesque, délaissés selon lui au profit de la géométrie et du « cube ». Nostalgique d’un « génie » hexagonal en matière d’arts décoratifs, il appelle à la défense de l’industrie et du commerce français du luxe face aux économies étrangères, et notamment américaine.

La communication que nous proposons envisagera d’abord Choix sur le plan de sa matérialité, en tant qu’objet relevant lui-même du domaine du luxe. Dans le contexte plus large de l’inflation connue par la publication de recueils d’ornements de style moderne au cours des périodes Art nouveau et Art déco, elle montrera comment l’ouvrage d’Iribe relève de la catégorie la plus haut-de-gamme au sein de ce secteur éditorial spécifique. Les propos tenus dans ces pages seront également étudiés au regard du reste de l’activité de l’artiste. En effet, l’œuvre et la vie d’Iribe demeurent intimement liés à l’industrie du luxe, et à la promotion des grandes entreprises françaises. L'artiste réalise par exemple des plaquettes pour les vins Nicolas et à la gloire des vins de Champagne, travaille pour Lanvin, Mauboussin, Citroën, Peugeot et la Compagnie générale transatlantique, et entretient à la fin de sa vie une liaison avec Coco Chanel. Surtout, les opinions développées dans Choix sont à nouveau exprimées par l’artiste dans les plaquettes La Marque France et Défense du luxe en 1932, ou encore dans le journal Le Témoin qu’il reprend en 1933. À travers la figure de Paul Iribe, nous proposons ainsi de s’interroger plus largement quant à la façon dont la défense de l’industrie du luxe s’affirme en tant qu’enjeu symbolique et politique dans le contexte des mutations de la pensée nationaliste que connaît la France dans les années 1930.

N° 019

Nicolas Chaigneau

Véronique Dutraive

Université Lumière Lyon 2 -TRIANGLE UMR 5206

L'analyse économique du luxe, vue sous cet angle, constitue selon nous un cas d'école permettant de mettre en avant des questions d'une actualité brûlante relatives aux dysfonctionnements qui affectent nos économies en ce début de 21^ème siècle, notamment la viabilité environnementale de nos modèles de croissance ainsi que leur capacité à répondre aux aspirations sociales du plus grand nombre. Pour élaborer notre réflexion, nous nous appuierons sur les contributions de deux économistes qui ont écrit à un siècle exactement de distance (1899-1999) et pour lesquels le secteur du luxe tient un rôle important pour caractériser des phénomènes économiques plus généraux.

Le premier est T. Veblen, auteur de La théorie de la classe de loisir ([1899], 2011) dont on sait l'importance qu'elle a eue tant pour la théorie sociologique (« la consommation-signe ») que pour la théorie économique (les « biens-Veblen »). Le second est R. H. Frank qui, dans la Course au luxe ([1999], 2010), insiste sur les effets macroéconomiques pervers des mécanismes de marché lorsqu'ils sont appliqués à la consommation de luxe.

Nous retiendrons en particulier de Veblen son analyse fine de la dynamique sociale (mobilisant des phénomènes d'imitation, d'envie, et de recherche de distinction) qui nous semble (contre certaines approches sociologiques du luxe) toujours d'actualité pour comprendre les ressorts de la consommation de biens de luxe fondée sur une anthropologie socio-économique. Nous soulignerons aussi que son analyse a été une des premières à dénoncer le gaspillage de ressources entraîné par les modes de consommation dont les codes sont définis par les classes supérieures (Kempf, 2007). Se situant en partie dans le prolongement de cette analyse de Veblen, Frank montre comment la recherche effrénée du luxe, alimentée par une dynamique de recherche de statut social, pousse non seulement les moins bien lotis à dégrader leurs conditions de vie (réduction du temps de loisir par exemple), mais conduit aussi à une exacerbation des inégalités qui remet en cause notre perception des liens entre croissance et bonheur.

Il est symptomatique que ces deux économistes aient écrit à deux époques (fin du dix-neuvième siècle et fin du vingtième siècle) qui présentent des similarités si l’on considère certains indices macroéconomiques. C'est ainsi le cas des indicateurs d'inégalité (Piketty et alii, 2001) et de ceux qui mesurent le poids de la finance dans l'économie, comme par exemple l’évolution des salaires dans la finance pour l'économie américaine (Phillipon, 2008 et Phillipon & Reshef, 2008). A bien des égards, il existe ainsi des effets de résonnance entre les deux époques et l’objectif de cette communication est de souligner que la question du luxe n’est pas étrangère à ces traits communs.

Notre présentation, nourrie des analyses de Veblen et de Frank, se déroulera en trois temps.

1/ Nous analyserons tout d’abord les ressorts de la consommation de biens de luxe et défendrons l'idée d'une dynamique sociale de cette consommation (contre des approches plus individualistes de la consommation de luxe).

2/ Nous étudierons ensuite les effets macro-économiques de la dynamique de consommation ostentatoire et nous insisterons sur les effets pervers d’une telle de consommation du point de vue de la dynamique des inégalités, de l'environnement et de la croissance.

3/ L'analyse économique des biens de luxe nous permettra enfin d'ouvrir des réflexions en matière d'économie de la cupidité (Stiglitz, 2010), et sur les relations entre la croissance et le bonheur (Stiglitz, Sen, Fitoussi, 2009), ainsi que sur le développement durable.
N° 020

Florence Charpigny

Université Lyon 2

Chercheuse au Larhra

I [2] Marché du luxe, marchands et marchandises

II [ 3] Inscription urbaine et architecturale du marché du luxe
Jusqu'à une période récente, le mot luxe n'a guère été associé aux soieries lyonnaises, ni par les entreprises qui les produisaient, ni par leurs acheteurs, ni même par la presse professionnelle ou destinée au grand public. Unanimement, les étoffes destinées à l'habillement caractérisées par la qualité de leurs matières premières, la sophistication des techniques mises en oeuvre et la créativité de leur décor, autant dire les étoffes de luxe ont, dès le début du XIXe siècle, été dénommées « de haute nouveauté ». Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l'évolution du marché du luxe parisien, à travers l'émergence de la haute couture, influe sur l'organisation des entreprises textiles lyonnaises qui les fournissent, et adaptent leurs structures. Les maisons de haute nouveauté forment un groupe spécifique au sein de la puissante fédération patronale, la Chambre syndicale de la Fabrique lyonnaise, qui organise avec la Chambre de Commerce de Lyon de nombreuses expositions de leurs produits ; elles développent la fabrication d'unis légers et d'imprimés tissés mécaniquement dans leurs usines et adoptent le rythme de la couture en élaborant des collections bisannuelles. Pour les soyeux lyonnais, le marché de la haute couture, au-delà de la fourniture de métrages pour les modèles des collections et la médiatisation qui en résulte, favorise les exportations pour les pièces destinées à leur reproduction par les maisons de couture et les grands magasins qui en ont acheté les droits en Europe, en Amérique du nord et du sud, dans les colonies.

Sur ce marché très disputé, quelques fabricants lyonnais émergent sur la longue durée. Parmi eux, les Soieries F. Ducharne, fondées en 1920 par François Ducharne qui, jusqu'à sa fusion dans les années 1970 avec la société Artissu, a collaboré avec plusieurs générations de couturiers parisiens, de Poiret, Vionnet, Lelong, Schiaparelli, Molyneux, Patou, Chanel et Rochas à Dior, Balenciaga, Givenchy, Fath, Balmain, Nina Ricci, puis Saint Laurent, Féraud, Cardin, Jacques Griffe, Guy Laroche... Les archives des Soieries F. Ducharne ont presque entièrement disparu, cependant ses étoffes sont connues grâce aux échantillons et aux vêtements de haute couture conservés dans les collections publiques et privées. Surtout, les magazines de mode, dont le nombre a augmenté parallèlement à celui des couturiers et qui constituent de puissants vecteurs de propagande pour la haute couture parisienne, contiennent de nombreuses mentions de sa production et de ses marchés ; parmi eux L'Officiel de la couture et de la mode, né en 1921 sur le modèle du Vogue américain. Mêlant haute couture, mondanités et arts, L'Officiel procure de multiples informations sur les Soieries Ducharne : les collections d'étoffes sont régulièrement décrites et dessinées puis photographiées dans les rubriques rédactionnelles, des modèles réalisés avec leurs produits sont présentés dans les pages de reportage et dans les cahiers publicitaires insérés aussi bien par les couturiers que par les fabricants d'étoffes. D'autre part, la maison elle-même achète des pages de publicité consistant, selon les périodes, dans la mise en scène graphique de son identité créatrice ou dans la présentation de ses produits, mettant en avant telle nouvelle qualité (Crêpe Banquise en albène et soie, 1933).

La communication proposée s'attachera à examiner l'ensemble de ces éléments. D'une part, il s'agit de considérer ce qui définit le caractère luxueux de la production des Soieries F. Ducharne, selon une approche objective de sa qualité et de ses clients couturiers, qui permettra de caractériser la singularité de la marque Ducharne. D'autre part, à travers les publicités publiées dans L'Officiel et en prenant en compte la destination du médium (professionnels de la mode et consommatrices d’objets de luxe ou d’images du luxe), on cherchera à dégager la stratégie de communication de Ducharne. On posera entre autres la question de leur statut au sein de la fabrication de l'image de l'entreprise, parmi d'autres actions : collaboration avec Colette (préfacière de l'album 28 compositions de Michel Dubost, pour des tissus de soie réalisés par les soieries F. Ducharne publié à Lyon en 1930), « tableaux » revêtus de soieries Ducharne dans des revues de cabaret, médiatisation de l'hôtel particulier construit par l'architecte Patout et décoré par l'ensemblier Jacques-Émile Ruhlmann... Sur la longue durée (1921 à 1972), Ducharne obtient plus de citations que la plupart de ses concurrents lyonnais (la maison apparaît dans 262 numéros sur les 596 parus) : on montrera que la structure même de l'entreprise en constitue une raison majeure. Société anonyme dès 1928, contrairement à la majorité des fabricants lyonnais dont les entreprises fonctionnent sur le mode du capitalisme familial, les Soieries F. Ducharne sont incarnées par la personne de leur fondateur – tout comme le couturier incarne l'entreprise qui porte son nom -: par exemple, le mariage de sa fille Monique avec Jean Berliet, le 14 octobre 1933, a été annoncé dans L'Officiel par un portrait pleine page de la mariée, la légende précisant que sa robe « en satin duchesse blanc nuptial » était une création de Madeleine Vionnet – dont il est l'un des principaux fournisseurs.

Au total il s'agit, dans le secteur particulier de l'industrie textile, d'observer l'évolution du marché du luxe et de ses représentations depuis le moment où la haute couture constituait la ressource vestimentaire commune des femmes de la « bonne société », comme on les qualifiait alors, jusqu'à l'amorce de sa transformation en secteur du luxe inaccessible, répondant essentiellement à des logiques de marketing.

Manuel Charpy

Chargé de recherches

CNRS / IRHIS université Lille III

Les objets de curiosités exotiques et les antiquités, du fait de leur rareté radicale, sont par excellence des objets de luxe. Si le commerce et la consommation de ces « objets marginaux » n’ont rien de nouveau au XIX^e siècle, ils deviennent des biens à la fois distinctifs et relativement ordinaires dans les métropoles occidentales du XIX^e siècle, du fait d’une forte demande de la bourgeoisie et de réseaux d’importation plus nombreux et plus efficaces.

Cette communication voudrait saisir la place de ces objets singuliers dans l’économie du luxe bourgeois, en s’attachant à comprendre comment ces objets définissent des frontières du luxe et dans le même temps comment leur consommation définit les frontières de la bourgeoisie et de l’aristocratie. À partir d’archives commerciales et d’archives privées, cette communication voudrait questionner plusieurs aspects de ce commerce dans une perspective qui permet de comparer et de connecter trois métropoles occidentales :