Notes & reviews dante Alighieri

In recent years, the detective story, or giallo, has grown increasingly in popularity in Italy. Carlo Lucarelli, born in 1960 in Parma, is one of Italy’s most successful and prolific writers of gialli and noir novels. He is the creator and host for the television programs, Mistero in blu, and Blu notte, in which he narrates unresolved Italian murder cases in the style of a giallo. He is a creative writing instructor at Baricco’s Scuola Holden in Torino, edits an online magazine, Incubatoio 16, writes screenplays for videos, writes comic strips, and collaborated with Dario Argento on his most recent film, Nonhosonno (2001). In addition to multiple short story contributions to anthologies and literary journals, Lucarelli has written eleven novels; his most recent is Un giorno dopo l’altro (2000). Almost Blue (1997) is the first to be translated into English. In 2000, it was made into a film directed by Alex Infascelli.

A stylistic technique that Lucarelli effectively employs is the use of first-person narratives for the characters of Simone and the Iguana, and a third-person voice for Grazia. This triad of perspectives provides the reader with multiple interpretations of the same events. It also allows for some comparison between the characters of Simone and the Iguana, both of whom appear primarily motivated by the whims of their emotions. The difference in their individual reactions to the painful events of childhood is a theme that is explored in the novel.

While the plot appears to follow the traditional conventions of the detective genre, what is unusual is its choice of a woman as the detective who solves the case. Grazia Negro, who also appeared in Lupo Mannaro (1994), was so well received by the public that Lucarelli decided to use her character again, not only in Almost Blue, but also in his latest novel, Un giorno dopo l’altro. Grazia is new to the force, and her inexperience makes her somewhat vulnerable and ill-equipped to tackle such a case. The amateur detective is a hallmark of Lucarelli’s novels, a common theme being that of the protagonist who must overcome great difficulties, and who often makes what prove to be fatal mistakes in the investigation of the crime. As Grazia finds herself immersed in a male-centered world, she also must confront the prejudices and chauvinism of her colleagues in the police department and detective unit. She resists them, demanding to be called “Ispettore Negro, if you don’t mind. I’m not a signora, I’m a colleague. You can call me Ispettore” (42). Although she is often overly emotional and naive, to her credit she is also outspoken and defiant.

The drama of the noir plot is intensified by the poetry of Lucarelli’s descriptions. “The sound of a record dropping onto a turntable is like a short sigh, with a touch of dust mixed in” (5). The musical tone of the prose must be in part inspired by the primary theme of the novel. The title refers to the eponymous song performed by both Chet Baker and Elvis Costello. Music is very important to both Simone and the Iguana, but has a very different meaning for each of them. To the blind Simone, music is the key to understanding another person. Grazia reminds him of the song “Summertime,” and he hears it whenever she is around. While Simone is soothed by the cool melodies of jazz, the Iguana craves the intensity of hard rock, so he listens to AC/DC and Nine Inch Nails.

Because of its playful use of language, it is not an easy text to translate, which makes it all the more admirable that such a translation has been done. Lucarelli often contrasts standard Italian with dialects, or plays with register, or includes foreign languages, in particular English, to underline the effects of globalization on contemporary Italian society. Oonagh Stransky has done a fine job of capturing this aspect of the novel. City Lights editor Nancy Peters decided to have Almost Blue translated and published after it was first introduced to the United States through the Zerilli-Marimò Prize for Italian Fiction, for which it was a finalist in 1998.

Dawn Green, Stanford University

Raffaello Baldini. Carta canta (Page Proof). Ed. Daniele Benati. Trans. Adria Bernardi. Boca Raton FL: Bordighera, 2001.

“Bèli, bèli, a m so gudùda, agl’è acsè bèli ch’al n u n pea gnénca puisèi” (“belle, belle, mi sono divertita, sono così belle che non sembrano neanche poesie!”).

Questo maldestro complimento rivolto da una spettatrice a Ivano Marescotti (vero e proprio alter ego del poeta romagnolo sulle scene) rivela chiaramente la funzione svolta dalla produzione di Baldini negli ultimi dieci anni. I suoi versi sono infatti riusciti a ridare nuova vita e nuova vitalità al dialetto sfruttandone e, nel contempo, evidenziandone le qualità letterarie, così come sono riusciti a “restituirlo” alla gente comune, che non è più in grado di parlare il dialetto della propria terra pur continuando a comprenderlo. Baldini è riuscito, cioè, dove la pur diffusa produzione comica teatrale in vernacolo non è riuscita: a rendere nuovamente il dialetto “popolare”. Mentre questa produzione insiste su toni nostalgico-elegiaci incapaci di parlare alle nuove generazioni, la poesia di Baldini sfrutta la capacità del romagnolo (quello di Santarcangelo) di distendersi nel respiro lungo della narrazione come di contrarsi nello scatto improvviso dell’epigramma per dare voce ai temi dell’estraneità e della perdita di sé. In tal modo Baldini ha saputo conquistare anche chi non legge abitualmente poesia e, soprattutto, chi non è solito leggere quella dialettale. Ne è chiara prova il fatto che i suoi recital hanno ben presto lasciato lo spazio protetto delle rassegne poetiche dialettali per trovare ospitalità nei cartelloni principali dei teatri di prosa, restituendo così la produzione dialettale a quella che è la sua collocazione naturale di espressione a pieno titolo della produzione letteraria nazionale.

Sulla scorta di questo successo (e su esplicita sollecitazione di Marescotti), Baldini ha quindi tentato direttamente la via del teatro con Zitti tutti! (nel 1993) e Carta Canta (nel 1997), che hanno offerto un’ulteriore ed ancor più ferma testimonianza dell’appartenenza delle opere in dialetto di Baldini alla tradizione letteraria nazionale e non a quella locale in vernacolo. Anche in questi testi, come nelle sue poesie, infatti, il dialetto non mira a definire un milieu “rustico-arcadico” caratterizzato dagli attributi della spontaneità e della sincerità (in contrapposizione ai connotati di falsità e artificiosità propri della realtà cittadina), ma a riprodurre immediatamente gli stati d’animo dei suoi personaggi in quella che, essendo la loro lingua madre, a quegli stati d’animo si rivela essere la più vicina. Non una scelta di tipo ideologico quindi, bensì di carattere stilistico-espressivo, che fa di Baldini, come ha scritto Mengaldo, “uno dei tre o quattro poeti più importanti d’Italia” (R. Baldini, Ad nòta, Milano, Mondadori, 1995, IX).

Ogni iniziativa editoriale volta a far conoscere anche all’estero la sua produzione appare quindi degna di nota, e lo è tanto di più se non si limita a tradurla, ma ne seconda la lettura attraverso l’apparato paratestuale. Meritoria quindi l’opera di Daniele Benati, che ha curato la pubblicazione per i tipi della Bordighera Press (nella collana “Crossings ― An intersection of cultures”) della traduzione di Carta Canta da parte di Adria Bernardi, affiancandole un’intervista allo stesso Baldini ed una nota critica che ne esamina anche la produzione in versi.

Sarebbe stata nondimeno auspicabile l’inclusione della traduzione della prefazione all’edizione italiana del monologo, nella quale Baldini motiva la sua predilezione per la forma teatrale del monologo (nelle condizioni in cui ci troviamo al giorno d’oggi “le cose che abbiamo da dire non resta che dircele addosso” R. Baldini, Carta canta. Zitti tutti! In fondo a destra, Torino, Einaudi, 1998, VI), ed, ancor più, una nota esplicativa della traduttrice.

Oltre a rimanere disorientato dalla traduzione del titolo (“Page Proof” sembra infatti far riferimento a delle bozze, ad una “bozza impaginata” per l’esattezza, piuttosto che ad un “foglio che ha valore di prova”), il lettore fatica a comprendere quale sia stato il testo di partenza.

La maggiore aderenza del testo inglese alla traduzione italiana di Carta canta curata dello stesso Baldini spinge infatti a pensare che questa, e non l’originale in dialetto romagnolo, sia stata adottata come testo di partenza. Una scelta che, sebbene per tanta parte necessaria ancor più che legittima, meritava di essere esplicitata e motivata, sia per quello che implica dal punto di vista teorico, sia per le conseguenze che ha sulla comprensione del monologo.

Dal punto di vista della teoria della traduzione vale infatti la pena ricordare come, proprio nella prefazione all’edizione italiana di Carta canta, Baldini si dica contrario per principio alla traduzione di traduzioni (“Si trattava dunque di tradurre una traduzione. L’impresa, a questo punto, si annunciava superiore non solo alle mie forze, ma anche alle mie convinzioni” V) e come, nella stessa intervista premessa alla traduzione della Bernardi, Baldini risponda alla domanda, “How is it that you decided to write in dialect and not in Italian?” sostenendo: “It’s not that I decided to write in dialect. It’s that I didn’t have a choice […] where I’m from there are still things, landscapes, people, stories that happen in dialect. To tell them in Italian would mean translating them. But something is always lost in translation. More than something, really. And so, if one wants to tell these things as they really happened, there’s no choice: you have to tell it in dialect” (2). Baldini insiste inoltre sulla difficoltà di tradurre i suoi testi in italiano, pur mirando ad una traduzione “di servizio” la più letterale possibile (“Preparing this calque presents some difficulties, it’s true” 4).

Ma è dal punto di vista della comprensione delle strategie testuali e delle soluzioni stilistiche adottate da Baldini che la mancanza di una nota sulle scelte traduttive si fa maggiormente sentire. L’inglese non consente infatti di rendere la diglossia di cui il protagonista, con piena coscienza (“I speak in correct Italian too, when it’s the right time, when talking in Italian is necessary” 37), si serve, portando così in scena l’alternanza tra italiano e dialetto propria delle persone di una certa età che hanno ancora nel romagnolo la propria lingua madre e che riservano l’italiano solo alle conversazioni con persone più dotte o comunque a temi e situazioni che richiedono una maggiore dose di formalità. Il protagonista di Carta canta ricorre infatti all’italiano quando rievoca l’incontro con gli studiosi di araldica che lo informano della nobiltà dei suoi natali (“però, dice, abbiamo trovato delle notizie, e se lei è d’acordo, parchè bsògna che mè a séa d’acórd” 4-5), quando vuole mettere chiaramente in luce l’importanza di un certo fatto (“Prima a séra cmè sla frasca, ta i séri, ta n’i séri, adès invìci sei qualcuno, hai un nome e un cognome” 34) o quando parla del suo amore per Lalla (“e a n so gnénca un brótt òm, e perché allora ti volti sempre di là? Che io ti ho anche scritto delle lettere, molte lettere, e te non rispondi, non si fa così” 60).

Analogamente la mancanza di ogni indicazione in tal senso in un’apposita premessa tiene il lettore di lingua inglese all’oscuro del gioco condotto da Baldini sulle forme “intermedie” dell’italiano regionale, di cui sono tipico esempio il “te” con valore di soggetto (“uno ti scrive e scrivi anche te” regolarmente tradotto, di necessità, “someone writes to you and you write back” 39) o lo scempiamento delle doppie (il già citato “se lei è d’acordo” e, ancora, “un bravo profesionista” tradotti inevitabilmente “if you agree to it” 10; e “a good professional” 40). Solo in un caso questo gioco passa in qualche modo nell’inglese, cioè quando il protagonista prende spunto da uno di questi scempiamenti tipici dei semicolti per scagliarsi contro un concittadino (“tutti i momenti nevvero, […] che lo dice anche con due “v”, nevvero, lo dice doppio, nevvero, non è vero? Ecco, per dire, non è vero? Invece lui dice nevvero, e io dico che è un coglione” 57), ma anche in questo caso la soluzione adottata dalla Bernardi di appoggiarsi su un diverso vezzo di pronuncia (“he’s always saying, Isn’t that so, every single moment […] which then he even says it enunciating every syllable, the T in isn’t, isn’T-that-so, right? That’s exactly what I mean in order to say right? No but he has to say Isn’t that so, and I say that he’s a jerk” 37), per quanto efficace in sé, non può rendere la ricchezza di sottintesi del gioco sulle doppie dell’originale.

Sull’importanza della relazione tra dialetto e italiano nella produzione di Baldini si sofferma del resto anche Benati nella sua postfazione critica, pur limitandosi a mettere in evidenza una sorta di compulsione del primo a mutarsi nel secondo (“this game between two languages yields a great richness to his poems, because it exposes their need to be translated from the dialect” 45), che troverebbe realizzazione nelle traduzioni a pie’ pagina dello stesso Baldini, e tacendo la dialettica, di maggior momento dal punto di vista stilistico, tra le due lingue al livello del solo originale in romagnolo. Discutibile ci sembra pure l’affermazione che Baldini non necessita, come chi scrive in italiano standard, di inventare costantemente “amazing situations and characters” e che può mettere in scena “characters and situations that are among the simplest and most common […] precisely because he uses dialect” (47), tanto più che il suo terzo monologo, In fondo a destra (sempre del 1997), è in italiano, mentre appare del tutto convincente l’indicazione che “The exquisite thing about his poem-stories and his monologue-stories is the sudden impulse to speak, the unhinging of words, the emotion released by those words and the moods revealed by those words; in his works, there is always someone going on and on and on, who loses his train of thought, then finds it again, then goes off on another tangent, until it starts all over again” (42).

Indipendentemente dai limiti che ci pare di aver individuato, il volumetto edito da Benati può vantare senz’altro il merito di rappresentare una prima opportunità di confronto, per il pubblico nord-americano (ed anglofono in generale), con uno dei maggiori poeti italiani viventi, con la speranza che questo sia solo il primo passo verso una conoscenza più approfondita e diretta della sua opera.

Paolo Rambelli, University College London

Il progetto di uno studio complessivo sulla cultura umanistica, letteraria e mediatica dell’Italia moderna è stato in parte realizzato dai volumi curati da David Forgacs e Robert Lumley, Italian Cultural Studies: An Introduction (1996), Beverly Allen e Mary Russo, Revisioning Italy: National Identity and Global Culture (1997), Dino S. Cervigni e Robert Dombroski, Italian Cultural Studies (1998) e di recente Anna Maria Torriglia, Broken Time, Fragmented Space: A Cultural Map for Postwar Italy (2002). In Italia, l’opera di Corrado Stajano, La cultura italiana del Novecento (1996) rappresenta l’approccio più esaustivo ai nuclei problematici di una disciplina che, nell’ultimo decennio, è diventata oggetto di interessi critici che spaziano dalla storiografia alla sociologia, dalle arti figurative al giornalismo, dalla letteratura a prospettiche postcoloniali che elaborano la nozione di identità nazionale nel contesto di una cultura globalizzata. In Modern Italian Culture, la materia viene ripresentata, in un quadro complessivo e coerente, secondo un’articolazione cronologica che traccia gli itinerari culturali dell’Italia unita, leggermente modificata sì da includere campi nuovi quali il design, la moda e la musica pop. Il volume si articola in diciotto capitoli, con un’introduzione e una postfazione dei curatori. In linea di massima, i contributi possono essere letti secondo una categorizzazione tripartita, che risponde a domande sul modo in cui gli italiani vivono nella sfera socio-politica, letteraria e artistica. La dote migliore di questa opera collettiva è la sobrietà nell’interpretazione dei dati, unita all’intuizione critica, capace di sostituirsi a necessarie omissioni in uno studio di questa mole.

Nel primo capitolo ci si chiede, con un excursus firmato da John Dickie, se esista innanzitutto un carattere nazionale degli italiani, cioè se si può parlare di orientamenti valoriali che formano il fondale della cultura del paese. Scartate le premesse ottocentesche che attribuivano a una nazione singolari tratti bio-psichici, il critico parte dal dibattito crociano sul concetto di unità nazionale. Facendo riferimento alle scelte condizionanti del padre riconosciuto della cultura italiana (una presenza difficile da rimuovere) si comincia a investigare se l’Italia sia una pura topografia geografica oppure anche popolo. Si fa particolare attenzione alla sedimentazione di esperienze storiche accumulate dal 1860 ad oggi: la mancata unificazione nazionale alle soglie dell’era moderna, la fragmentazione politica, il potere secolare del Vaticano, le problematiche poste dalla classe borghese e la questione della lingua. Sono questi gli elementi operanti che vengono a costruire il “carattere nazionale italiano” o italianità, sempre tenendo presente che le sue forme specifiche sono improntate alla varietà e alla diversificazione. Occuparsi delle tracce culturali del carattere italiota è ardua impresa. La natura del concetto è contrastiva; eppure John Dickie è capace di proiettare, sulla base di dati frammentari, un quadro d’insieme che funge da orientamento per i contributi successivi. Le sue premesse saranno sviluppate nei saggi che trattano le scienze sociali e umane, dalla storiografia alle questioni del linguaggio, dagli “ismi” di costruzione ideologica alla cultura di un ceto intellettuale compromesso da una politica partitocratica, ed infine alle voci differenziali.

Tutte le discipline in esame gravitano intorno al discorso culturale e interagiscono con esso, modellandone concetti e influenzandone il corso della riflessione. La interdisciplinarietà di cultura e scienze sociali si rivela dalla strutturazione instrinseca delle singole interpretazioni, tese a evidenziare ambiti problematici, di crisi. Ad esempio, il saggio di Anna Cento Bull, un compendio storico con enfasi socio-politica, amplia l’area investigativa di John Dickie per comprendere una valutazione dei costumi e dei comportamenti che sottendono la mancanza negli italiani di un senso dello Stato come corpo collettivo, con l’innata sfiducia nelle istituzioni, storicamente dovuta a governi dispotici o corrotti, votati al compromesso (la destra storica, il fascismo, la democrazia andreottiana degli Anni Cinquanta, la nuova sinistra). Il rapporto degli intellettuali con la cultura del potere è visto, nel testo di David Ward, come preminente tendenza all’azione concertata dai partiti di sinistra; una sorta di permissiva connivenza legata a una inclinazione gramsciana per leggere la realtà. Gli “ismi” della cultura politica sono suggestivamente analizzati da Percy Allum (cattolicesimo) e da Robert S. Dombroski (socialismo, comunismo, fascismo). La carenza di una storia civile al livello europeo ha prodotto da noi catechismi mostruosi, nei quali le emozioni e gli interessi di partito si affermano contro le leggi dello Stato e le sorti generali del paese. Insomma, l’italiano è orgoglioso di essere democristiano, comunista, o fascista, ma non si vanta di essere un buon cittadino. Gli scandali più vistosi, da Tangentopoli alla loggia massonica P2 dell’era craxiana, non fanno mutare giudizio politico. A esperienze storiche differenziali è dedicato il contributo di Sharon Wood e Joseph Farrell. Lo sviluppo socio-economico del dopoguerra produce una svolta che esplode empiricamente nel terrorismo degli Anni Settanta e trova riscontro in una generazione che si sente disorientata e sgomenta, perché privata di ideali sulla società. Tra le voci “altre,” si valutano le recriminazioni e denunce della Lega Nord, e la questione femminile esposta nei sui caratteri pratici e teorici. Le inflessioni della lingua delineate da Brian Richardson vogliono offrire un panorama accessibile dei fattori problematici di un’area che ha subìto profondi cambiamenti. Se al momento dell’unificazione meno del 10% della popolazione era in condizione di capire la lingua nazionale, alle soglie del duemila oltre il 90% parla l’italiano grazie a una spiccata mobilità interna e alla recezione di cinema e TV assunti a supreme scuole popolari.

È ovvia a questo punto la rilevanza della tradizione letteraria come oggetto dell’analisi culturale. Un secondo gruppo di contributi verte infatti sugli stilemi narrativi, poetici e drammatici. Nella nostra letteratura, come evidenziano gli studi di Gian-Paolo Biasin, Shirley W. Vinall/Tom O’Neill e Anna Laura Lepschy, si sono prodotti autentici capolavori che accompagnano lo sviluppo sociale dell’Italia unita, sia che si parli dei tratti aristocratici di Il Gattopardo, sia che si racconti della degradazione dei ragazzi di vita pasoliniani, una triste rivelazione del nostro realismo biologico. La drammaturgia dell’attore/autore rappresenta, da Scarpetta e Eduardo a Dario Fo, le tensioni morali e le miserie del nostro costume.

La terza parte (sette testi) si focalizza infine sui settori della ricerca artistica: il cinema, le arti plastiche, il design, la moda, i media, la musica pop e seriosa. Nei vari contributi firmati, fra gli altri, da studiosi quali Peter Bondanella, Eugenia Paulicelli e Alessandro Carrera, il lettore trova una piccola storia, articolata per autori, dei nodi più importanti nella pratica artistica. Si fondono gli strumenti della produzione artistica, compresi il consumismo e i monopoli di mercato, alla vita culturale della nazione. L’articolazione dei saggi tiene conto dei reciproci influssi e delle linee di continuità. Il volume ha un epilogo di Rebecca West, che offre un bilancio, ovviamente provvisorio, di un periodo storico non sempre facile da esemplificare: una sorta di riflessione sulla mappatura geografica del paese ormai tracciata da immigrazione e multiculturalismo. L’Italia si muove verso nuovi assetti, che segnalano un processo in atto di cambiamento del costume civile. Come osserva la West, bisognerebbe studiare attentamente le conflittualità postmoderne per scrivere una futura storia culturale di un’Italia che negli ultimi decenni ha cercato oltre i confini i propri modelli di riferimento. Lo stato della cultura italiana viene così fissato nella cornice di un mondo in trasformazione.

Gaetana Marrone, Princeton University