La Storia dell’architettura 1905-2008 Di Luigi Prestinenza Puglisi

5.5 Ordine e disordine

Strumenti dell’arte dada sono il collage e il fotomontaggio (quest’ultimo inventato – pare – da George Grosz e John Heartfield nel 1916). Il fotomontaggio fa precipitare all’interno del quadro frammenti della quotidianità. Privilegia, attraverso la foto, la narrazione realista, il puro fatto di cronaca. Assembla punti di vista diversi, realizzando la visione multipla cercata da cubisti e futuristi. Riproduce all’interno dell’opera d’arte, attraverso il veloce darsi delle immagini prese dalla realtà di tutti i giorni, una rappresentazione convincente della vita metropolitana. Implica una forma di comunicazione immediata, coinvolgente, che sarà ripresa dalle pubblicità che, a partire dagli anni venti, anche con l’uso di cartelloni luminosi grandi quanto tutta la facciata dell’edificio, diventa una delle componenti dominanti l’arredo urbano cittadino.

Se i dadaisti che gravitano intorno a Berlino accarezzano, attraverso la cronaca e il fotomontaggio, il tema dell’antiarte, Kurt Schwitters, personaggio girovago ma con base ad Hannover, è ancora un artista nel senso pieno del termine. Raccoglie per strada reperti di tutti i tipi – pezzi di spago, di cartone, dépliant, fili, soprammobili – e li compone nelle proprie opere. La più importante è Merzbau, una scultura-architettura collocata nel proprio studio. È un’opera in progress, un totem avvolgente che forma lo spazio, caricandolo di valori ancestrali. “Ho visto”, dirà Richter a proposito di una visita a Schwitters avvenuta nel 1925, “un aggregato di spazi cavi, una struttura di forme concave e convesse che comprimevano ed espandevano l’intera scultura.” Richter è colpito dai numerosi buchi, ciascuno dei quali ha il nome di una persona cara: vi sono buchi per la moglie e per il figlio, per Arp, per Gabo, per van Doesburg, per Lissitskij, per Malevicˇ, per Mies e per lo stesso Richter. Ognuno contiene dettagli personali quali disegni oppure oggetti appartenuti alla persona; alcuni raccapriccianti, quali ciocche di capelli, un ponte per i denti o una bottiglia di urina. Nel 1928, in una seconda visita, Richter nota che il Merzbau ha cambiato aspetto. I buchi sono stati murati e la forma più curvilinea e meno spigolosa. Le memorie adesso “stanno rinchiuse in profondità”, come in una zona inaccessibile dell’inconscio.

Schwitters pratica tutte le forme d’arte, dal collage alla poesia, dalle Ursonate alla performance. Dirige anche una rivista dal nome “Merz”, termine senza significato, tratto dalla parola “commerzbank”. Nonostante le apparenze e le abitudini eccentriche, è una mente fortemente disciplinata, affascinata dal quotidiano, che intuisce con decenni di anticipo il tema del riuso a fini estetici dei materiali poveri e residuali. È anche un infaticabile divulgatore. Nel 1922 con Theo e Nelly van Doesburg, Hausmann, Arp e Tzara, gira la Germania per promuovere l’arte dada per proseguire per l’Olanda in compagnia dei soli van Doesburg.

Più cervellotico che poetico, nella sua allucinata lucidità, è Max Ernst. Dipinge ciò che gli suggerisce l’inconscio realizzando collage onirici influenzati dalla metafisica di De Chirico.

Trasferitosi a Parigi nel 1921, si affianca agli artisti dada che nella capitale francese, da sempre ricettiva alle sperimentazioni, hanno organizzato un gruppo agguerrito che spalleggia Tzara (il quale nel 1919 da Zurigo si è trasferito a Parigi). Sono: André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Philippe Soupault, Jean Crotti, Picabia, Benjamin Péret. Il gruppo ha organizzato numerose iniziative, alcune finite in rissa. Presto nel gruppo emergono rivalità tra Tzara e Breton, esacerbate dal carattere ombroso e geloso di quest’ultimo. Breton anela alla leadership, non crede che il nichilismo dada possa avere vita lunga e sostiene che il movimento debba orientarsi verso ricerche artistiche più costruttive “sistematizzando”, come dirà più tardi, “la confusione”, utilizzando a questo scopo anche le strumentazioni offerte dalla psicoanalisi che razionalizza le altrimenti confuse pulsioni dell’inconscio.

Lo scontro scoppia nel 1922 in occasione del Congrès international pour la détermination des directives et la défense de l’esprit moderne, al quale partecipano, tra gli altri, Léger, che sta lavorando per mettere a punto un’arte influenzata dalle leggi della meccanica – del 1923 è il saggio L’estetica della macchina – e il purista Ozenfant. Breton afferma sulla stampa che Tzara è soltanto un impostore alla ricerca di pubblicità. Ne nasce una polemica che spezza il movimento.Si organizzano serate per sostenere le rispettive posizioni. Volano pugni, schiaffi e parole.

Al di là del duro colpo inferto dalla nascita del surrealismo per mano di Breton, la fine di dada è il destino ineluttabile di un movimento che predica la contraddizione e la dissoluzione dell’arte nella vita in un momento in cui emergono volontà di razionalizzazione e di nuove regole. È l’istanza che, come abbiamo visto, mette in crisi anche l’espressionismo e segna un punto di svolta e di ripensamento per le avanguardie. Adesso è il momento delle composizioni classicheggianti di Picasso, delle opere neoaccademiche di Valori Plastici e di Novecento e, infine, della nuova oggettività tedesca.

L’espressione “Neue Sachlichkeit”, nuova oggettività, in realtà ha la sua consacrazione ufficiale nella mostra berlinese curata da Gustav Hartlaub nel giugno del 1925. Il movimento è composto da due tronconi, uno verista, gravitante tra Berlino e Dresda, l’altro classicista, con sede a Monaco. Quattro aspetti li accomunano: il carattere descrittivo, analitico della pittura; la predilezione per la fissità del modello; la dimensione enigmatica; la fredda e metallica trattazione delle immagini.

L’espressione Neue Sachlichkeit avrà immensa fortuna. Verrà usata non solo dai pittori, ma anche da architetti, critici, uomini di cultura. Negli architetti per indicare l’abbandono del formalismo e l’aderenza quasi maniacale al principio della precisione e della funzionalità.